【藝海逆舟--卜茲的「後設狂草美學觀」】

─王昱峰 

2000年1月 

-筆名:淋雨堂一無居士

 ※每一次革命都是針對上一次革命

                                                      -英    切斯特頓(G.K.Chesterton) 

為何清初碑統書法隨著于右任高峰之後便走入窮途末路?又為何晚明帖統書法有助於跨越這個發展困境?以E.Husserl的「社會視域」(Horizont)論而言,清初碑統書法是北碑和金石學二者的化合,而不是單純加入胡人生命力的唐碑魏碑,中國歷代思想解放都同時伴隨著書法典型的變替折轉,戰國出漢隸,盛唐出顏歐和二狂,魏晉出二王和魏碑,晚明出王鐸和傅山,晚清則出于右任,那麼臺灣解嚴又出何人呢?這個時代在呼喚新的需求,即從于右任和新館閣體(學院美展)解放出來,走出能代表這個時代生命力的有意義新方向。清初至今二百年的碑統書法的本源既然是北碑和金石文字考證之單.則以「字」為研究,書寫的單位,換言之,在這種美學觀之下,字是「體」,為是「用」,如此斤斤於每個「字」該如何寫,則如何可能增進打寬書法藝術的遼闊空間,這樣「完型內繁」(involution)的內捲化結果,造成清初至民初是一個書法生命力大退化的歷程!然則又為何于右任是碑統總結者且是最高峰呢?因為于右任在歷史脈絡上是雙重交疊的樞紐,往前他既是清初碑統的繼承者,往後他又是民國平民世紀的開創者,他的標準草書正是五四運動「文字革命」的產物,這個簡化古今草書的標草字體形式是民國的血統,但他書寫標草的表現方式卻是金石魏碑的血統,然而由於是「金石型碑統」和「標準型草書」,故都以「字」為「本」,因此限縮困限書法展現的可能性而後續無人,于右任能寫活標草是他個人才華橫溢的放射,而不是標草本身有這個本然性,就好比「下棋」的本然性是有限格局,但在其中有高手下了千古名局。

卜茲要如何突破、跨越這個清初至今(hitheno)的書法「文字障」而解放出書法本有的生命力?他是以「後設(meta)狂草美學」來破解。首先,如以比喻(metaphor)來形容各種字體,隸篆是石板屋,真楷是公寓格式化建築,行書是詩,草書是音樂,狂草則是大劇樂,他選取草書中的狂草來作為衝撞碑統困限的主戰場;眾所週知,書法是東方藝術的最上層.草書是書法藝術的尖峰,狂草則是草書藝術的崩峰,因為,狂草在體勢上是點、線、曲、直的組構可能性有最大自由度的書體,在字形上是石,篆、隸、真的美感本質度有最高吸收性的告樓,在傳承上是歷代名家的精髓再現度有最高延伸性的書體,卜茲在這四者都有相當的累堆。當然他不是為戰而戰,其他字體的火候修為也相當紮實可觀。其次,所謂「後設」(meta)是「之下」、「基源」之意,是背後的背後,基礎的基礎,基源(o唾in)即原創(original)的神秘源泉。「字」的後設根基是什麼?是點、線、空間三者,換言之,點,線是「體」,字是「用」;再深入一層,則是空間是「體」,點、線是「用」。字只是點線組結的結果,點線只是在空間得「心」應「手」意動功生的結果。於是乎,字只是表現點線的媒介,點線只是心手表現的媒介。所以,書法之美的本源、本質在點線於空間之中無限制無止境的組構境遇可能性。打個比方來說,點線的曲.直、縱、橫、出、入、連、斷、震、點、拂、切、疾、澀、活、滯、粗、細、潤、枯、方、圓、奇、正、濃、淡、重、輕、起、伏、正、側、主、次、大、小、向、背.使、轉、抑、揚、頓、挫、緊、鬆、斂、散、剛、柔、虛、實、藏、露、肥、瘦、疏、密、逆、順、違、和、挑、劈、著、滅,就好像一個人在山中開車,每個「字」是賦與駕駛者被給出(giveness)的路況,點線是因應路況的九彎十八拐而不斷機變的駕駛路線,以駕駛者的脾氣和技巧去馭控,完成一個字就是一個景點,一個字一個字連綴起來就是一條風景線,無限風光之能否飽覽在於路線是否得宜,得宜與否在於心(意)和手(技)是否完美搭配。同理可用「衝浪」為喻。所以,寫草書即在解放點線空間的可能性,狂草則是最大包容度的解放。

然則狂草雖有這個極大包容性,這種性質之於狂草一如C.Taylor所謂的:「本真性」(authenticity),但是如果沒有日常素養,仍不能駕馭這種好車,此即「空間」美學的問題,這個「空間」是一個極其根本(Basic,Foundation)的基要問題,因為,東方書法既然是以方塊文字作為刺激觸媒的心性展現藝術,不可迴避的先天命題是必受「文字制約」,所以它的遼闊性不只是來自狂草字體本身固有的包容性,還要寫的人有足夠的填充物,填充力和空間運作力,反過來說,不就釋放寫的人和寫的字最大可能性?這跟窄化書寫可能性的碑體完全相反。這個空間包括心靈空間、書寫空間、佈局空間和展覽空間四者;首先,心靈空間即無所住的空靈心境,這種心靈進境不是刻意求佳的理性營造,而是打開心眼成為敏銳感受體去「用心」地以藝術直覺去駕馭,這樣的攝受和輸送是最為流暢和最為準確的書寫條件。其次,書寫空間不只是有形的書法環境,而且是書體戰場的抉擇,因為點和線不只是一切「字」的基本組成因素,也是一切「字體」的最基本成素,所以草書(尤其是狂草)對其他字體的美的質素的吸收度有直接性,可以最大書寫空間來發揮各種字體的美質,而且書家風格(disposition)的識別系統其實基本上也在點線所表現的獨自性、特別性,而可以達到即使不署名也讓人知道是誰寫的,如果沒有完成一套令人一望而知、而識、而愛、而癡的書寫系統,其實他的藝術定位也就毫無立腳點。由於點線的無限組結,書法乃因此被西方藝術界認為是人類最頂級的佈局。而且,古法名品有一個識別要徑,即局部放大、整體縮小都美,點線局部放大反而更增添審美的深度。再次,佈局空間不只是色與墨、紙與字、字與字、句與句、行與行、段與段、篇與篇的有機呼應,還包括文本與題款、印文與文字的互涉辯證,當一幅字的本文(text)寫完,已成一個既與性的格局,再則就是寫的人的第二序列的創作——對文本主體剩餘空間利用題款、印文加以補救或處理,來成全造就整體佈局,錯誤的題款、印文會摧毀既有含苞待放的待成之美,行百里路半九十,為山九仞功虧一簣。最後,展覽空間未必是展演單位的專家所擺弄把持的,書寫人的用心巧思、得失、利短寸心自知,專家未必能還原、感通書家的原旨,而可能作錯誤的展示序列,甚至裱法(二度平面)、側燈(三度立體)如何調度佈署都涉及是否對空間曾經有過嚴謹、精緻、深刻又貼切的思維,卜茲昔供職國家級展演單位,所以對此比一般書家多了一層的素養。

有了以上的理論認知,才能對卜茲的書法實踐作適切的評價,否則一般人常誤認為他是粗暴狂亂的「反書法」,為反對而反對。換言之,書法之美有階段性、典型性、典範性,各有如T.Kuhn所謂的:「不可共量性」(imcommensurability)﹐進入那個作品的階段、典型、典範,才能正確理解和評價,這也就是R.G.Collingwood所謂的:「問答結構」(Q—A structure)。一旦明白他的「後設狂草」、「歌劇狂草」的藝術理念,觀看之道便在「觀其字」和「觀其神」二者作一個判然的抉擇;既然「字」只是賦予「點/線」表現惜境的形而下媒介,因此,重點已不在看字那樣表淺,如膠著在字就成為無法發揮書寫可能性的文「字」障。卜茲則把核心轉置到書寫人如何利用空斑去駕馭點線,而完「美」辯證各種文字情境。於是乎,卜茲的「後設狂草」衝決「碑統書法」的網羅,幫這個時代找出活路,因為,點線無止境的組合可能,活化了寫的字外在型態的可能性,又解放了為的人內心性狀的可能性,而生千變萬化、千姿百態、風情萬種,無限可愛。前者使人不必「等」狂的情境(eg. 酣醉),而是這種美學觀時時地「造」狂的情境(隨時);後者使人打通潛意識與意識的理性隔阻,而自在完足(self-sufficient)地還原古法的原旨——表意暢心,發抒人格。當然,想到、知道、作到是三回事,卜茲開創的狂草美學,他想到、作到,但未必觀看之人知道;有了如此後設狂草的「預解」(wahren Vorurteile),再觀其作品,就不再是巔狂、費解的「字」了,而是如音樂律動般江河傾瀉而下的流暢「點/線」組曲,而由於「字」所激盪出來的無限情境,而爆發出不斷自然靈動且有音樂性的抽象、純粹、萬變、震撼,抽象是深度,純粹是高度,萬變是廣度,震撼是識度,如此則和被「字」窄化綁死的碑統書法判然二分走出新路。

如此理解之後,再看卜茲回接傅山的行動真義,傅山固然是晚明帖統書法的總結者和最高峰,如果卜茲學得維妙維肖,臨古擬古而不變古離古,那又如何?那只是復古再製的活電腦罷了,相較於魏晉二王、盛唐顏歐、張顛素狂、兩宋米黃.王鐸傅山既非第一,亦非中國書法生命泉眼之所在。事實上,王鐸、傅山部曾利用類似德里達的「解構/延異」和後現代的「異質/嵌合」來找尋書法的新生命力,例如一幅書法用三種字體和三種大小寫在一起,又例如一幅書法臨寫結合三段毫不相干的文句和帖種,這樣就造成閱讀文字異常的困擾(高手不入俗眼),而其目的是在摧毀固有的審美習慣,把欣賞點從「文字」回歸到「點線」,這樣才能真正「延異」出豐盛的意義來,先前的顏真卿(裴將軍詩帖)、(廣平帖)、(祭姪稿)、(告伯父稿)、(爭坐位稿),黃庭堅的(王長者墓誌銘稿)等等也曾在感性的急就章和理性的修文稿之間產生真草相混、奇正相參的果效,近代于右任也有這種作為,他為人寫字往往在最有意義的關鍵字加以變化,以提醒觀賞者在流連於觀賞精句和書法藝術之外還要珍惜文義,例如他在佈局上,可能中堂整篇書草,偏偏關鍵而有意義的一個字是放大寫或寫魏碑字體;又或者為重要友朋為的對聯下聯頭一個字,刻意寫大寫歪寫濃,一來有所變化,二來重頭感受起,延異新想法來。卜茲「欲打小鬼.借助鍾馗」,向傅山師法,旨在解放碑統,回溯二王源頭,傅山在技在意固然可貴,但卜茲只是把它當作返溯書法生命源頭的起點和方向,他的方向感是動的,而不是止於一點。環視同代,大多仍在軟膩俗捷的八股窠巢之內昏繞圈圈消耗生命力而未能突圍,台灣從總統府以降的官宦百工代筆人,乃至如春筍林立的建築題款和商號匾榜,書法像似在這個國家毫無價值毫不存在,這就是書法生命力被困限之結果。當然,傅山的狂猛勁爆,對正值精強氣旺的壯年卜茲有直接影響,例如其書寫節奏是:「起+承+轉+狂+巔+衝」。所以觀其大幅作品,如撕空裂雲的九天行雷,如激盪如濤的午夜潮奔,如漩捲猛湧的天際浮雲,如疾搖劇擺的狂風飛絮,令人目炫神馳。

當然,這是以一個新典型、典範替代前一個舊典型、典範,不是在同一個典型、典範之內掙扎,是跨越而不是超越,卜茲在于右任和新館閣糾葛牽纏荊棘籠罩之下能夠開出新路,這是具有高度敏銳的書法自覺(awareness)和美學天賦(Charisma)才可能如此。這樣創出新的美的類型,從理智控制之中解放出來,轉從感情、心靈去認識、感受,在這開天闢地、披荊斬棘、自討苦吃的進階衝擊,卜茲的優長之處是新創性,亦即自由性,雄壯性、流暢性、自然性、可能性,不似現下一些沒有深厚哲思美學基底的實驗搞怪,充斥空洞彆扭的閃轉拐竄的搖滾筆路,而不是意態灑脫、湧流喜樂、自然靈動的經典旋律;當然,我們仍不能不就卜茲令人看來似醜類怪的奇特書風有所鑽究。

首先,要從評價水平來作原點思維,諾貝爾獎詩人布羅斯基(Joseph Brodsky):「我寧願在第一名(奧登,Autden)的標準下失敗,也不要在第一百名的標準上成功。」卜茲以二王、二狂,二明為師,且曾在國立藝術博物館供職,使他飽兌名作交游廣闊,大船入大港而非走小徑或死胡同,所以他的自我期許志在尚友古人,這是以第一名的標準設定自我砥礪的標竿,小獅子看似小貓,但日後的發展會證明獅子就是獅子。「意」是一件作品最重要的成素,知交酣醉下的(蘭亭序)、至親遽別傷痛下的(祭姪稿)、密友契闊鴻爪下的(奉橘帖)﹒…‥都是真情流露之下率意而不刻意寫就的,除了書家自身的勤勉度,還需這種可遇不可求的外在刺因,來解放出酒神式的非理性無意識的藝術表達能力,傅山更是「唯意美學」的代表,以意為態、以神為形、以醜為美、以拙為巧,率真反動的「唯技書風」,卜茲正是往前橋接傅山傳統,而且筆意流暢度甚商。而傅山是醜育的醜,醜美的醜、刻意的醜、狂者的醜,有意義的醜、有方向的醜,所以要看待卜茲自應以傅山作參照指標,才能理解其書法語言背後的思想血統:羅丹:「醜之極,個性之極也。」,個性解放(anticipation)來活出字的存在來(exsitential),美尚且因類型、典範、時尚,朝代的不同而相異,美跟醜的背反界限也會因視域、處境而相對化,例如台灣常用油漆水泥硬生生糊抹而成的俗豔「假」古蹟,跟保存時間的斑剝醜陋痕跡原風的「真」古蹟,到底哪一樣美呢?傅山的求醜、求拙.求直率、求支離,旨在反動趙孟傾至董其昌五百年一統天下的軟媚、甜熟書風,而講究氣骨、高韻書風,尤其「求直率」—也就是求「真」性情—這樣即使醜也是美,這種美是人性美、個性美和內在美(當然還包括技巧美),所以傅山:「作字先作人,人奇字亦古.…‥正極則奇生,大巧歸若拙。」由於「真」的因素之有無,俗人所喜的表面美、平庸美;虛偽美等等流行商品式美醜觀不再是機械古板的固有屬性,如此說並不是說審美主體有相對性或審美對象有相對性,而是投合時好的媚俗(kitch),了無真性和靈性,不值得抬舉嘉許。余英時先生曾說:「富貴不能淫,威武不能屈,貧賤不能移,還要群眾不能俗。」鐘樓怪人、醜小鴨、屋漏痕、波特萊爾、谷崎潤一郎、聞一多、達爾文、伽利略、梵谷、林布蘭、莫札特、愛因斯坦、米蘭昆德拉.…‥皆是如此。劉潼的「藝術先知論」差可形容卜茲的這種突開新周的超前認知、前沿創意。當今能心(sense)手(hand)合一的寫意狂草,卜茲是翹楚。

其次,要從美醜共構去作辯證思維,有的美是用醜來反襯,就如同懷素(自敘帖)中「戴公」三字,一個字筆劃極繁,另一個字筆劃極簡,二者寫在一起,由於筆劃反差的對立而產生奇妙的張力,卜茲往往一幅大中堂呈現由粗短拙樸的正楷起頭寫到細柔婆婆的狂草,像王獻之(十二月帖)和顏真卿(裴將軍帖)似的,由溫而沸,由靜而動,由剛而柔,由緩而遠,由緊而鬆,由蓄而衝,由疏而密,由形而神,他的對比式的辯證性很豐盛,往往從「點」到「重筆」千姿百態複合於一(universe)作品之中,乃至有一眼看不穿,品不透、穿時空、跨年代的永恆之美。可是之所以品不透又令人喜愛之因,主要在於其自然精神;歷代崇尚性靈、自然的主張者甚夥.例如:東漢蔡邑(132-192)的「書肇於自然。」晉朝王異(276-322)的「書乃吾自書。」南朝王僧虔(426-485)的「神采為上。」南梁袁昂(461-540)的「書即人品生命。」北宋蔡襄(1012-1067)的「唯取神氣。」南宋董偶屆(?)的「書取自然。」南宋李之儀的「凡書精神為上。」元朝郝經(1223-1275)的「書法即心法。」南宋杜本(1276-1310)的「字無常體。」明朝李東陽(1447-1516)的「效古人書,在神不在形。」明朝方孝孺(1357.1402)的「意難識而怯場知。」明朝徐文長(1521-1593)的「筆態入淨媚,天下無書矣。」晚明傅真山(1607-1684)的「以四寧四毋挽既例之狂瀾。」晚明石淪(1641-1718)的「我之為我,自有我在。」清初包世臣(1775-1855)的「書之妙在憤性,能在形質。」清末周星蓮(?)的「書法之美在得自然之極。」晚清朱和羹(?)的「作書要發揮自己靈性。」,以及姚孟起(?)的「書之美在工夫與精神。」、曾國藩(1811-1872)的「反對寫鄉愿字」,楊守敬(1809-1915)的「品高學富,書卷氣自溢行間,」。…;尤其上述杜本(書史會要):「夫兵無常勢.字無常體,若坐若行,若飛若動.若往若來,若仆若起.若日月垂象,若水火成形。倘悟其機,則縱橫皆有竟象矣。」這種直觀主義隨「意」書寫觀,相似卜茲書寫理念的某一側面。在此「意」中「意義」很重要,沒有嚴肅意義的遊戲(Play),就成了畫畫或雜耍,而沒有西方史學家、哲學家、教育學家,社會學家大量的經典名作中所稱譽的那種有創造性的遊戲性。

再次,用「現象學本體論解釋循環」(ontological hermenutics circle)來思考,在「意」和「筆」之間,以「字」為「緣」,來成全「點」和「線」,因為是從以字為「本體」轉化成以字為「助緣」,來解放出「點線」,可是又不能擺落文字的先天「制約」,造成「點線」V.S「文字」、「意境」V.S「技法」、「花色」V.S「花香」,「流動」V.S「結構」……的極端內在緊張!所以「後設性的解放狂草」(whole)和「意技相剋的易脆性」(part)是相互循環互為依賴(inter—dependence),但倘有大才華,未必不能淋漓盡致,這種差別就像剌菜刀和公孫大娘舞劍、口風琴和歌劇院管風琴、螢光和陽光,同是刀同是琴同是光,器和識不同,法和道不同,表達力填充力也就不同;解放點線的後設狂草不但組結度無限可能,成熟度地無限止盡,因為書寫空間大.進步空間也就大。由於抓對了方法和方向,短短20年之內,卜茲的書風已翻了三番,而且蟬脫週期的時間成本越來越短,新奇活潑而又正大清朗,漸具大師風采。除了他個人的進境成就之外,其自碑統禁鍋)解套的因字組情境而隨機書寫(即傅山約「毋安排」),是這一代的人在已有深厚的古今臨帖基礎之後想要更上一層樓的共同時代解劑,然後才有可能進一步成熟化為個人性的書寫系統(技)。當然,很少人能有機會進入嘗試摸索自成一個獨立系統的階段,更少人的成熟系統真的是雋永耐品的永恆美。也就是說極少的人很幸運能夠既能入帖又能「出」帖,更少人能夠有機會構築、頁徹自己的美學理念,即使成了,但又絕大多數可惜是失敗的突破,越老寫得越差越亂(本文在此不能再輕易用「醜」字形容之),相當可惜,有機會走但沒有走出路,或有走出路卻不是活路。卜茲的方法是有共和性的,而書寫系統是獨自性的,造成「另」一種「類」技和意的特異衡平,以致一方面其書道已有獨特之美,一方面其神采無法仿作。

卜茲以「後設狂草」扳倒「碑統書法」的困限,由傅山打通逆溯二王的泉脈,一洗三百年來的迷濛,道個引爆力極強勁。一幅油畫可以琢磨許多年,一幅書法,尤其是一幅狂草,卻要一瞬間把畢生才情在不失之毫於之下厚積薄發,除了年歲積累筆觸妙於毫崩,創「意」將在當代「草書美學」佔一個重要成份,在解嚴後的物質極盛年代人富且壽,是否人瑞書法家即極品創作者?不,心靈的極盛年代將以創「意」做外延,「意」,可以廣指:意志、創意、心意、情意、意境、意義、心情、心態、智慧,氣魄、節奏、潛意識等等.也可以泛指:行氣、筆勁、墨韻、墨境,水境、色光、水光、火候、器識、經驗、思想、價值觀等等,這些古人幽微隱藏的內在質素,將會被精緻細膩提拔淬練出來加以系統表達,宛如「印象派」的畫一樣,對一個存在對象內在性印象的純粹意識(pure consciousness)作私人意義表現。回到本質面、基本面而冒,為何書法是東方藝術的最上層,乃在於一瞬現一生,一筆現一人,完全是「全人格」(the whole-person)移入的高度精神性、心靈性的藝術,品一幅書法,即再現、還原那個人的人品風範,人的一生即自我完成的歷程。我們在品味一個人在永不回頭約有限今生,他把自己形塑修煉成怎樣的心靈風貌?所以意境(善)之外,理境(真)、靈境(聖)佐入技境(美)才能是美上加美妙不可言,而不是沒有法度優劣、層次高下,道理順逆、心靈清濁之分。卜茲無疑地在書藝思想史上已經定名,事實上由於官方美學長期宰制而流於俗腐,既寫不出碑統于右任的雄強氣魄,又走不出帖統溥儒、吳湖帆、沈尹默的絹秀柔媚,要不仍然於為悅他人耳目而存在的傳統美的典範之內徘徊,要不沒有深厚哲擎基礎地亂找出路。依據Hegel「具樓統一——存在與意識統一」,偉大重要的書家不只是他在生存目的,人生目標上表現出一個美的「點」,而應是開創出一個美的「典範」和價值方向,幫時代找出路,活出最能代表那個時代的心靈風景、精神樣式。再者,書法是全人格移入,亦即是個性的(individual),因個性是絕對獨立(unique),熊秉明曾經援引西南聯大哲學家金岳霖對「天使」的界定——每一個族類最完美的代表,來詮釋西方前衛藝術源源不絕的神秘動力,晚明亦然,陳獻章的用茅筆、傅真山的唯醜.....都是亟欲開創獨一無二的風格,唯一即永恆,卜茲無疑在這一世代極其醒目獨樹一幟,是紙上風雲第一人。歷史將會怎麼看待卜茲呢?晚明帖統是理學轉向心學的產物,清初碑統是心學轉向實學的產物,民初于右任標草是宜學轉向群學的產物,由於于右任立德、立功,立言、立藝,是碑統的總結者和最高峰,又是標草的起創者和最高峰,籠罩力太大了!以致於45年來隨著台灣在世界昇起,然而象徵東方藝術最上乘、最上層的書法藝術,卻沒有相應的匹配,反而是山窮水盡每下愈況。為何如此,因為二百年來的書道被「字」異化了(alienation),卜茲則是把「字」延異了(differentiation),他是台灣新狂草的開路人,代表人。自古以來,除了二王,留傳下來的,莫不是僧、怪、狂、猖的野逸反骨傳統的書家,來自明鄭府城以傅山為師而「反清復明」的卜茲將是最有可能代表解嚴世代留名歷史者,值得內行人珍惜

(結論:卜茲狂草的展望—成色分兩說)

對於卜茲狂草.其將來性如何,吾人僅點題三個書法家留名歷史的支柱來說明:

一、首先,中國文字畢竟(after all)是「方塊字」,道是原始創傷、先天宿命。故而隨遇而安的書寫方法長於流動之美,短於「方塊」字的結構性,所以可能倘若書寫情境被要求是字逾尺大,除非那個字剛好筆劃繁複而把點線兜攏攬聚回來,否則便會「魂飛魄散」。換言之,寫大字而不魂飛魄散,在於「結構」嫻熟了然於胞,閉著眼睛都能把字依照比例準確擴大,是成長而不是恐龍般的水腫膨脹。反過來說,點線不只是為點線的主體性而點線,點線終歸總是迴向方塊結構的點線,這個公設性效果已見諸卜茲目前作品那些筆劃繁複的單個字上,可是又不能期待任何一幅待寫文句字組本身的筆劃按照這個特殊需要,而「以理限事」反自然地刻意重排。所以,卜茲現在(2000年)作品之中的一些繁筆字寫得又大又美又自然又流暢,那些成功的個別單字已足為歷史傳世之作了,顯見點線和結構二者並不衝突,但需要一個洗隨淘金的調和過程,既保住「點線自主性」的去蕪存菁,又招呼「中文方塊字」的天然本性;淘金是從點線流暢性淘煉結構可能性,洗髓是從最繁草書練習點線的「組裝能力」,要剛則剛,收放自如。卜茲已完成淘煉過程,以王陽明:「成色分兩說」而論,其「成色」已經是24K純金了,其「分兩」現在是年產一百鎰,日後將日產一公噸,這已勝過現今年產一千噸2K黃金的書家。

二、其次,出入帖不一定是人生的二個大階段,而是時時存在的涵化本能,也就是說,某一時期臨誰的帖,其「日常的」字(不是臨的字)就有那個帖的(陰)影子,也就是一時吃什麼靈糧,就長什麼寶相,而如果長期吃某一種品牌的靈糧就會定型凝固,吃越久就越難改型,若要以今日之我反昨日之我,就要狠心斷奶。未來二十年只夠再送一個到二個目標(如顏真卿)作為吸取養份再奪胎,卜茲的反清復明使他點線造謂當今第一,就像華碩所度的處理器零件品質世界第一,但良率卻不一定;另外,點線的零件已無問題,組裝「成器」才是最終目標。卜茲當年選取傅山作逆溯二王二狂的第一站,是幸運也是超高智慧,他從強大箝制之中跳脫出來,絕大多數此時此刻的書家,要不當局則迷,沒有那個眼光看到十步之外的發展懸崖,也欠缺有思想資源的脫困力.要不放不開、想不開,而沒有勇氣敢跳出世俗尺度的限制。第二是脫困後躍入另一個正確之路而不是跳進另一個極端的反極端的限制或陷阱,也就是本來傅山是脫困手段卻也是晉身階的目的所在,卜茲吸收了傅山對點線的駕馭能力,而剛好傅山於此道並不記於二王二狂。第三,傅山剛好又是唯意派的,張三丰教張無忌要忘(而不是妄)即在讓靈魂跑到手腳之上,一切在心而非腦,物我相忘地融入,而率意隨性地自然施展開來,如果跳舞時滿腦子深思苦想著老師教的招式,也就成了手腳僵硬的木頭人了。卜茲是這一代寫得最放得開的人,這一點很重要,于右任就是放得開才寫活,忘我才能為開。第四,傅山在書法史上正巧(contrapunturaly)是虛數時間和實數時間交接的臨界奇點(singularity),廖新田的(清代碑學書法研究)(民81.6)即認為「傅山是清代篆隸北碑書風的前導」,卜茲從他的左右逢源而獲得上下皆通的策略性。

三、最後,是美的性質、美的類型、美的原理、美的純正的「現象學能力」。一位書家大約跋涉如下藝術之旅:啟蒙(學習)->基礎(成形)->脫胎(洗隨)->定型(停經);大部份的人多停在第二期,第三期則要有慧根,否則脫胎成為脫臼。形成一種古怪的終極面貌(第四期)。換言之,當然會有一些人進入定型期,但卻不是歸屬於永恆美的那個族類;古今名家碑帖之所以可貴就在於操練我們的審美力,「美」本身有向度和層次之別,欠缺現象學的識別能力、認識能力、認知複雜度,恐會抓錯目標猛衝狂學或自以為是作主張而把自己塑造成自得其樂卻毫不入流的美的類型。比如于右任先生,他的成形期是魏碑行書,經過三十年草草的沈隨更新,才能脫胎到標草,可是脫胎期已花了三十年,晚年甜熟期又太長,以致精彩期極短,高潮來得太晚又太短,而且為了應付晨昏公餘他人求字而被動受限地寫,使得積極主動精心書寫的極品極少,再加上標草本性簡潔雄強,但後來晚年又甜媚熟膩,產生風格瑕疵,使得于先生的歷史地位將飽受考驗,即使他的寫功「相對」於近一百年同代書家「絕對」是第一高手。所以如果一位書家即使能寫到一尺半大不渾不濁且成熟老辣,一望而知是誰為的,但若不屬傳世之美也屬枉然了。那麼決定是否留名歷史的關鍵問題已不在上進心和勤勉度了,而在慧根和審美力,就怕「選錯了神,拜錯了神」。反之,事實上選對帖種或方向以脫胎洗底才是關鍵,前文提及,臨誰就「像」誰,如果選對來臨,會得到多重好處,可是,選誰來臨和臨時沒有那種汲取力來真正得其神隨,那就是「現象學審美力」的核心能力的問題了。「奪胎換骨」(黃庭堅)有如蟬脫,又如電鍍,既解舊殼又吸收養份擴大新軀,出入帖間,既失又得,亦得亦失。卜茲的「學習系統」相當成熟而又慧眼獨具,自覺力和自主力衡平相配,道是他的優勢,時間站在他那邊。火車扶上軌道,就會到站,卜茲已走對第一步,方向正確,倘無意外,將像字字精彩,張張精彩。對於人間萬象,人類的語言窮困有限,有一些只能用心領會無法言傳,用感覺去直觀,於是人類才需要藝術來代言,用詩歌、音樂、繪畫、書法、建築....來說出那說不出來的珍貴感覺,卜茲的唯意重意取向,無疑正是這一個書法新紀元的印記。

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