── 墨    舞 ──

觀卜茲先生草書作品有感

江       尚

當我即將邁入不惑之年時,對於我熱衷的書法,我常想:米市三十八歲作<蜀素帖>、懷素四十一歲作<自敘帖>、蘇東坡四十七歲做<寒食帖>,而什麼能代表曾經存在於這個"時空"的我?
──卜茲主人

當代歷史與藝術史哲學家柯林烏(R.G.Collingwood 1946-)認為:「在藝術上,天才是主動的或創造的能力,興味是被動的或接納的能力;它們是一個審美活動約兩個相關形態。因為天才的本質在於啟發興味,興味的本質在於領悟天才。然而其間仍有一道確切的溝隙——大師與學徒。」在書法的創作上,古典藝術大師在創作態度上無不掌握其自主性,主動地直接面對藝術本體,而不是被動地追隨另一位大師;且無不具備有充沛的創造能力,這種創造力是自主性意圖的真正實踐。

就書法之為一種表現性的藝術,而最能表現書法的韻律感與及空間性屬性者,非草書莫屬。草書之成為一種表現性的藝術,講究的是將文字結構予以儘可能的簡化,以便於速度的追求。東漢趙一(非草書)對草書的形成的本意云:「適迫遽故不及草,草本易而遠。」漢代之前的草書,因官方文書為求時效,自然形成的一種書體,此乃以實用性的角度來考量,但已指出草書"易而速"的根本屬性。若從藝術層面的考量,首先對書法作藝術化的處理,首推王羲之、王獻之父子。王羲之被譽為書聖,其成就主要在行書,他在草書上的表現如(遊目帖),在於一變章草以隸為草之法,而改以楷為草;然其在於表現上承襲漢以來的傳統,即趙一所批評的缺點:「今反難而遲,失指多矣。」王羲之著重的是楷書點劃使轉約合理安排與結構佈局的錯落有致,他的成就是將草書予以筆墨與結構美感的藝術化處理;也因如此導致形成"難而遲"的草書根本問題。若以王獻之(十二月帖)為例,可清楚地看出有別於王羲之的用筆速度,快速運動的線條散發澎湃的生命力,這種特質正是王羲之草書中所缺乏的。也許是王獻之體悟到速度才是草書最重要的因素,因此致力於速度的表現。若以王羲之的草書成就在於筆墨、結構造形美的表現,王獻之則在於掌握草書於"速度"上的基本屬性,可視為是一種"線條的運動"。

到唐代,張旭、懷素二人為草書開拓了另一個寬廣的空間。從張旭的(古詩四帖)與懷素的(自敘帖)來看,張、懷二人不僅繼承王獻之,掌握草書"速度"上的特質,但已經不是純粹的"線條的運動",更加入了筆墨之間抑揚頓挫的變化。甚者,在王獻之的作品中,字與字間雖有連綿不絕之勢,但基本上字和字間還是明顯的地各自獨立。到了唐代的張旭與懷素,字與字間的藩籬已被打破,使整體的構成為分割空間的有機組合。張、懷二家於草書上的成就,在王獻之的基礎上,除了時間的因素一〝速度〞,更加入空間的因素—由二度的"線條的運動"而成為三度的"有機的整體"構成。

明代的草書以祝允明的表現最為出色,他將草書再推進另一個新的里程。以其草書(赤壁賦)為例,如果唐代大師的成就是將字與字間的藩籬打破,則祝允明的成就是在於進一步地把文字"解體",將文字分解成"點"與"線"兩種最基本的構成元素。他於"線"的表現又與王獻之"線條的運動"不同,而是將線的轉折功能消除,簡化成單純的"直線";以"點"和"直線"這兩種最單純的構成元素來組合。我們在欣賞祝允明的作品時,內容已經不再是我們關心的重點;我們能從"點"與"線"的構成,體會純粹形式之美。如此一來,草書已從文字的形體中解放出來,成為獨立於文字之外一完整自足的表現形式。

卜茲主人陳宗琛先生,致力於草書創作二十餘年,對於古代大師的學習不遺餘力。觀其草書作品(秋深不審氣力復何如也),可看出其早年所強調「速度感充足」的創作理念,這樣的創作理似乎可從王獻之作品中找到根源。與王獻之的(十二月帖)比較,我們可從道兩件作品中找到共通的創作理念—"速度感"的追求;從作品中,我們似乎可以感受到毛筆在運行間疾風驟雨.不可遏抑之勢。所不同者,獻之所書者乃書信尺牘,而卜茲所運者為六尺大軸:卜茲並不以"速度感"的追求為滿足,他對書法成為一個完整約有機構成整體,有極大的關注;以其(當下)與(墨舞)兩件作品而言,雖然它們的筆法差異性極大,但卻傳達一個共同的訊息:觀者已無從辨識字與字的問的差異,在筆墨交織的運行中,字與字間的獨立性已完全被打破,而融合成一個有速度變化與抑揚頓挫約有機整體。若以(當下)與張旭的(古詩四帖)、(墨舞)與懷素的(自敘帖)比較,兩者間似乎有某種暗合之處;(自敘帖)與(墨舞)不論在形與意的表達上都在追求速度感的過程之中,以流暢的"線條運動"交織成一值圓滿渾成的整體。相對地,(古詩四帖)與(當下)卻以不同的方式傳達相同的理念;後者以"筆墨"的構成"取代前者的"線條的運動",運筆中強調以輕重、快慢的韻律節奏來統合畫面成為一個不可分割的整體。

當祝允明企圖將書法的文字"解體",成為"點"與"線"兩種最基本的構成元素組合時。卜茲先生亦致力於純形式的表現,觀其(傅青主詩二首)大軸狂草作品,其理念似乎承襲自祝允明:只是表現的元素不同罷了;祝允明將形體簡化成"點"與"線"的構成,卜茲先生則承其遺意將形體化約成"圓"的組合;而這種以"圓"為基本的構成元素,似乎比"點"與"線"表現更能傳達三維的空間深度效果。同樣的效果表現於另一件作品(驚濤)中,我們不必去辨識其中文字的義涵,即能感受到一股驚濤拍岸、怒濤匈湧之勢。

卜茲先生除了對古典形式的關注外,亦不忘卻新藝術形式的追求。他曾說:「我渴望的是超越風格,而能成就一在歷史上具有價值的創意。」卜茲鍾情於古典大師的典範風格,但他並不滿足於"被動的、接納的"固守成規,誠如柯林烏所說,他期待的是"主動的、創造的"開創一新格局以超越傳統大師的古典風格;在他的一件題為(彩墨飛舞)的小品中,充分顯示出這種強烈的企圖;這件作品,雖然以"線條的運動"為主要的構成,有異於王獻之的表現形式,它打破所有字與字間的關係,成為純粹分割空間的線條組合;也不同於懷素的表現手法,它已將文字解體為一組"曲線"與"圓圈"的純形式組合;如果平面藝術有其固定的表現空間,它比祝允明更進一步地多加了一個外框,而線的組合有突破空間範疇之勢,加強了整件作品的動感與氣勢。

草書的發展,從王羲之強調形體的結構之美,到祝允明的解放形體的形式之美。藝術家無時無刻不在發揮其「主動的或創造的能力」﹐為尋找一種新的表現形式而努力不懈。而我們若將宣紙視為舞台,藝術家猶如舞者;則王羲之對於草書強調筆墨與結構的合理安排,猶如八佾舞,追求的是一種理性與秩序的美感。王獻之與張旭、懷素,猶如民族舞,彩帶流動中不失法度。祝允明的草書則類於韻律操,表現的是節奏與步伐的純粹性。而卜茲先生的草書則似現代舞,所有的舞步都被化約為純粹的肢體語言,這種肢體語言在空間中的運動無須任何詮釋,它直接地呈現創作內在深處的意涵。