詹聖堯的水墨世界與女人

吳超然

         初識詹聖堯是在一九八九年我剛抵達美國堪薩斯大學的八月。 當時他的夫人蔡杏莉還在堪薩斯大學的藝術史研究所攻讀博士的課程,也因此他們夫婦二人後來不但成為我的鄰居,更變成我在美國求學期間的莫逆之交。和詹聖堯深入交往之後,才發現他原來不但是一位藝術家,而且起步甚早。一九八0年代,他在台北就結識了諸如于彭與鄭在東等畫家。詹聖堯在 一九八六年結婚之後便前往美國密西根州安那堡伴隨其夫人,而且展開長達將近二十年海外〝流浪〞的生活─足跡遍佈了北美大陸包括了安那堡、勞倫斯、蓋茲堡以及目前所居住的溫哥華。

         對於一位在台灣出生的藝術家而言,這二十年的浪跡海外,可謂好壞參半。從壞處來講,詹聖堯不僅錯過了台灣的八0年代末期的「畫廊時代」,也錯過如同于彭與鄭在東在九0年代崛起的機遇。然而,從好處而言,詹聖堯他避開了台灣畫廊的大起大落,也同時使他能夠更為專心的在畫藝上精進。在海外的這段期間,由於 蔡杏莉不但專精中國藝術史,更受到李濤晉的啟發也因此而對近現代水墨畫有深入的研究。夫妻二人朝夕相處,不但深化了彼此的藝術見解,也使的詹聖堯對於中國畫史的演變有一個具體的架構。在這近二十年期間,他的足跡踏遍北美、歐洲、日本與大陸的各大博物館。這個遊歷的過程對於詹聖堯整體藝術觀的養成其實極其重要,因為他的視野不僅超脫了許多當時的台灣畫家,也讓他在 藝術的創作上有一種他人所難及的縱深。

         由於自小家境小康,又生為獨子,詹聖堯從復興美工畢業之後既不必為生計奔波,也沒有賣畫的壓力。他曾在十七歲時拜入寒玉堂(溥心畬)門下習畫,在學校時又得國文老師溥孝華(溥心畬的長子)的提攜。 根據詹聖堯對筆者的口述,當年溥孝華老師常常在課堂上指定他 背誦古文詩句,更常在課餘時間帶他飲酒品嚐各類美食。在這樣優渥的環境的之下,詹聖堯在婚前所過的生活可謂類似公子哥兒,對於文學、藝術、美食、女人乃至於重型機車(當年尚未開放)都有獨到的見解與品味。然而,又因自小體弱多病,不僅使得他無法長期放浪形骸,更從中體悟到生命的脆弱與短暫。這種的組合,使得詹聖堯外在的言行舉止像極了晚明精通釋道的文人騷客,而內心世界卻又是極其纖細、敏感,類似《世說新語》裡所描寫的竹林七賢。對於品味的講究挑剔,使得他在品書論畫時,有超乎尋常人的自信;而肉體的脆弱,又使得他常在自己的作品中(含題畫詩句)不經意的流露出一種疾如閃電般的爆發力。

         李鑄晉教授在〈詹聖堯─一位與眾不同的藝術家〉一文中,曾經仔細的介紹了他創作的歷程。但是文中所未曾提及的是詹聖堯一系列以女性為主題的繪畫創作。這個系列的創作其實從一九七八年早期就已經開始。從創作技法的角度來講,詹聖堯在一九七0年代末期所開展的女性系列,採用了當時他所知道的各種技法─包含了水墨、油畫、炭筆、噴畫,以及上述技法的混合。就題材而言,詹聖堯所描繪女性主題跨越了他所言的「天界、地界、人界」三界,而各以菩薩相、魔相以及人相出現。詹聖堯曾在1986年自行出版的《台灣鐵騎遊》一書中,描述自己騎著機車暢遊台灣的經過。這個上山下海的旅遊經歷,其實有其重要的象徵意涵─作者不僅敘述穿梭在空山古寺與繁華人間的種種感想,也記載了旅程中許多類似《聊齋誌異》裡的神秘經驗。有著過人敏銳,但卻又常為病痛所苦的詹聖堯,從某種角度而言,就彷如有「第三眼」一般,可以觀照常人所無法體驗的不同時空與世界。這也就是他繪畫裡的女性,有時妖魅如魔女,時而卻又慈眉善目如菩薩一般,各自展現了不同的存在狀態。更重要的是,對詹聖堯而言,這些現象是一體多面、同時存在,亦即是人間世種種現象的反映。

       「靈音度─詹聖堯水墨靈女回顧展」總共展出了三十七件作品,年代則跨越了二十六年(1978~2004)。在這長達二十五年的創作,詹聖堯的繪畫風格其實經歷過了三大階段的演變。首先,從1977到1986年出國之前,詹聖堯其實已經展現了相當多樣而成熟的畫風。他的女性人物畫主要融合了人體素描與梁楷式的簡筆人物。這種組合,使得他的畫風既有西畫的精確又有中國筆墨的精鍊。值得一提的是,在展出的〈紫虛幽香〉、〈夜鶯話古今〉、〈妙海莊嚴〉以及〈靈奕〉等作品中(以上四件作品俱為1982所作),都有山水的背景。而這些山水明顯的受到從李唐(約1050到1130)以降到明代唐寅(1470-1523)和浙派的影響。具體的來講,〈夜鶯話古今〉不僅在構圖上源自李唐的〈萬壑松風〉(藏台北故宮博物院),就連「石如積鐵水若噴珠」的技法也極其類似。在這一類的作品中,作者展現了高度的傳統筆墨技法,特別是在線條的錘鍊上確有獨到之處。引人注目的是,詹聖堯不以模仿古人的山水為滿足。他別出心裁的在〈夜鶯話古今〉正中央的三分之一處,又在〈妙海莊嚴〉和〈紫虛幽香〉上各擺置了一位裸女。在二十年前相對保守的台灣水墨畫壇,詹聖堯的創舉無疑是相當驚世駭俗的。可惜的是,這些作品在當時並沒有適當發表的機緣,也因此只能在友朋輩間流傳。縱使有些人把詹聖堯的這些作品視為變相的「春宮畫」,然而對作者而言,人類的衣服只是一個〝相〞字而已。或許,六朝時代劉伶的「我以天地為棟宇,屋室為褌衣」自我告白,更為貼近詹聖堯所亟欲宣揚的理念。

         而在此一階段的同時,如1981年的〈一時無天地〉、〈目空一如〉和〈古遺音〉以及1982年的〈淬空〉、〈細川夫人〉和〈藏湛〉卻以減筆融合噴、染技法為主要的表現。在這群的作品中,除了〈細川夫人〉有一段特殊的靈異經驗之外,其餘的作品主要以極其妖媚的比丘尼和世俗女子為主。這種對比式的處理方式,其實是要破除「僧俗」與「靈慾」之間的對立,從而呼應作者所言的「佛性可以從十里紅塵中顯現」的真諦。

         1986年結婚後赴美之後一直到1998前往溫哥華定居之間的十二年,是詹聖堯在創作上的第二階段。在美期間,詹聖堯夫婦曾遍遊歐洲、美國、日本與中國大陸的各大博物館,對於二十世紀的現代主義與二次大戰後流行的抽象表現主義特別感到有興趣。現代主義所強調的抽象語彙以及抽象表象主義裡所重視的隨機表性與自動性技法,其實與傳統中國書畫裡的某些部分頗有共通之處。再者,劉國松1960年代在美國崛起的例子也刺激了詹聖堯要在水墨的技法上求取進一步的突破。然而,從此次展覽的美國時期作品,諸如〈毒龍潭〉、〈天心〉、〈無相禪〉和〈風雨煙霞〉之中,並不能看出明顯的自動性技法的表現。實則,現代主義和抽象表現主義的影響要等到溫哥華階段才會具體的呈現。〈毒龍潭〉與〈無相禪〉其實是美國階段的代表作。〈毒龍潭〉在技法與風格的處理上,基本延續著台灣階段的晚期,是融合著線條與噴染的技法同時進行。從題材上來講,〈毒龍潭〉裡不陰不陽,不人不獸的描寫已經超越了一般社會倫理價值所能接受的極致。可是,作者卻在內文的題跋上寫道:「一寸心血一淚紅   長夜漫漫漏盡懸   幾番魂斷生又死   毒龍潭中湧飛泉」。在充滿性隱喻的詩詞中,作者提示了一個艱辛的了悟與超越過程。如果性(sex)是骯髒與邪惡的淵藪,那麼它又是生命誕生的必要過程;如果慾望是人類苦惱的根源,那麼更為諷刺的是,慾望也是許多眾生 覺醒的泉源。〈無相禪〉在題材的選擇上,也類似〈毒龍潭〉一般,希望人終究可以破除許多對立面的執著。就整體的技法與創作內涵而言,〈無相禪〉無疑是詹聖堯在美國階段的集大成之作。畫作中的四位裸女可以分別代表人生中的「喜怒哀樂」或是「生老病死」。畫面的構成依稀可以看出李唐〈萬壑松風〉的影子,但是作者又加入了許多奇思怪想,因而呈現了一種有如烏托邦之類的幻境。此件作品,無論在顏色的處理、線條的表現(山石與瀑布)、奇幻效果的呈現、鏤空的題款與細膩的完整度而言都看得出詹聖堯的用心。一個有趣的插曲是,詹聖堯在創作此件作品時,因為生病之故,只能待在家裡專心作畫;從〈無相禪〉的細心投入與創作的狀態,可以發現作者所畫的作品無一不與他的存在狀態在做對話。

         1996年,詹聖堯與蔡杏莉移民加拿大,並在溫哥華定居迄今。在美國階段所醞釀的自動性技法與對劉國松的水墨反省,開始逐漸成形。從台灣的水墨發展史來講,劉國松在1960年代的崛起其實有一定的歷史背景(冷戰的對立與美國政府對抽象表現主義在海外的推展)。然而,以回顧與反省的角度來講,劉國松的作品在形式與技法上的成就多,在精神與人性層次的討論則少。詹聖堯 對藝術史架構在此發揮了該有的作用,也進而促使他在劉國松水墨技法的基礎上,做出更多的試探(李鑄晉教授在〈詹聖堯----一位與眾不同的藝術家〉一文中有詳細的介紹)。值得特別一提的是,詹聖堯在此階段的肌理處理,其操控性與細膩的程度,實已超越劉國松當年的實驗。然而,詹聖堯並不以此為滿,他更進一步的從德國畫家Anselm Kiever的作品找尋肌理厚度的內在意義。換句話說,技法或質感的追求,並非為了技法與質感的本身;Anselm Kiever如同廢墟一般的沈重質感,不僅是對德意志民族歷史的反省,也是對人類文明在經歷數次大戰之後的反思。對詹聖堯而言,以中國五千年的悠久歷史,何以到了二十世紀會面臨如此的困境,其實值得再三省思。從〈古宇今宙〉和〈古今微言〉兩件作品,就可以一窺詹聖堯已經從人性本質的關懷進入到一種歷史的關懷。綜觀詹聖堯這二十六年來的水墨靈女創作,其實可以發現他在既有的傳統上,不斷的打破成規,挑戰對立的概念。這個歷程,不但是他旅程的一部份,也是他用心血來親身驗證。以後的美術史書寫,必然會記載這一段令人驚奇不斷,又充滿血淚辛酸的旅程。