光-地景  的餘白─吳廸容、李新怡、鹿向夷

李禹煥於「物派」(もの派)所指的「餘白」,與東方繪畫的「餘白」無關,後者指的是山水畫中的留白,但李禹煥指的「餘白」卻是源自個人經歷;無論是調和岩料的觸覺,或是結晶透過自然光線的視覺折射所導致的立體色相,都與其他繪畫媒材經驗迥然不同。吳廸容《眾神》系列的植物,是深山居處的日常作物,畫面運用一般膠彩創作者較少使用的粗質粒子,經過刮、擦、洗的製作,讓粗質的礦物粒子產生微妙的光線,是吳廸容與高山作物相應感受的氣候狀態,作品帶有抒情的敘事性,卻具有強烈環境意識。同樣以環境為出發,李新怡更著重環境中的「人」的生存狀態,〈草原夜晚〉、〈島嶼〉是二O一六年閱讀大洋洲原住民族神話所延續的製作─人類誕生於海洋,在島嶼完成生命,在即將死亡的時刻走回海中─「無人之景」的畫面是李新怡對「末日」的詮釋,「末日」並非瀰漫在恐懼之中的地景,是平靜的光暈,尋常的生或尋常的死,偶有〈生態循環〉翻倒的龜殼冒出新生。

二OO八年〈豆青三月〉運用純粹的礦岩色彩、「格狀」組件形式的鹿向夷,長年浸淫地景題材,探討膠彩與文學敘事的互文關係,此次提出二OO五年描寫大肚山風雨景象的作品〈細雨〉,及二O一九年受邀池上駐村創作的〈棉花糖與苗〉、〈水路〉、〈金彩虹〉,透過錫箔、純金箔,與礦岩媒材的並置,處理地景經驗中的光與路徑。

不生不滅-場所  的餘白

創作的共時性狀態和文本產生後歷時性的意義變換,都是膠彩─這個繁複但開放的媒材語言結構,需要面對的。「寫生」、「關係」、「地景」看似是40代的饒文貞、鍾舜文、鹿向夷、陳郁潔、到30代陳靜、許瀞云、吳廸容、跨至20代林慧琪、許芝、李新怡十位創作於各人藝術所關心的,然從中凝視的「物」、「我」、「光」卻相互交疊,無法一筆劃分。參展的藝術家們具有完整的學院藝術養成背景,以及順應(flowing)生命中的遷徙、轉換社會角色等機會,卻能不間斷創作,積極在膠彩創作過程回頭檢視東亞美學暨「女性」之「社會我」與「真我」的內涵與方法,對應生活紋理再加以詮釋的特點。

靜宜大學藝術中心長期關注女性藝術的耕耘,早已建立了藝術空間珍貴、獨特的場所精神,此次【春日FLOWING十人展】作品在三個展間的安排也隱喻幾條觀看的線索:最資深的饒文貞提出尺幅最小的作品,同展間最年輕的許芝與李新怡提出的尺幅最大數量最多。展場中與「膠彩」定名的台灣前輩畫家林之助先生,同樣求學於日本武藏野美術大學,成績優異的許芝,受到日本指導教授日本画科主任尾長良範先生支持的藝術形式,是對林之助先生時代膠彩教育的「寫生」觀念致敬。第三展間藝術家們彼此題材、形式的交互對話,與第一展間的陳靜,採自在地色砂、泥,談論中國岩彩的發展將「岩彩」的歷史定位上升至漢唐壁畫(而非工筆重彩為主的宋畫),都有後續可談可看之處。

十位作者們身處日常,關注日常「田野式」的創作特質,使展出現場於台灣「後日本」時代的畫會團體、自我內省式的膠彩生態,仍能提出以下幾項意義,作為藝術對話或未來研究的準備:

1. 膠彩的「現場性」可同時呈現文化、媒材、技法的當代思考。

2. 聚焦膠彩礦岩特質,開創膠彩展覽的實驗性。

3. 透過「日常」層次的關切,放鬆了當代藝術的議題桎梏。

李禹煥2001年的文章〈物派:藉由內與外的相遇〉視「物派」為「解放出與人溝通的空間」、「在視覺中掀起與人相遇的運動」。過去的經驗告訴我們,人們永遠不會知道在事物的表面之下真正藏匿著什麼(mono,物)。唯有透過藝術家對於「物」的建置,並且是與「物」相連的「關係」的建置─只有刻記日常關係與物之形式的能力,物才得以存有綿長的力量。所謂的「餘白」,並非是技法形式上的留白,是「製造機會去探討非製作、及與其有關的表達手法」。當我們逡巡一圈展場,準備離開,最年輕的李新怡所做的〈草原夜晚〉,飄著輕靈的風和雨,敘述不生不滅的「島嶼」迎面而來。

有幸受到靜宜大學藝術中心彭宇薰主任邀請,策畫召集【春日FLOWING十人展】,並受梁美慧小姐、展覽助理們大力協助,萬分感謝。春日遲遲,在此世界艱難的時刻,也以李禹煥對於「物派」使用「もの派」而不使用漢字「物派」的回應,作為十位膠彩藝術家看似與世無爭、春光爛漫的日常,對於所在蒙養的回報:「這些畫作能促進人意識到與該地的關係,當它們靜靜置放在一個大房中,該空間便能活轉過來。對我而言,這正是藝術的作用。」。