郭柏川年表繪畫風格之詮釋畫作賞析繪畫評論回主頁

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在知識爆炸、資訊流通的今日,要清楚分辨出什麼是純粹的「東方」特質,什麼又是純粹的「西方」特質,似乎不是一件容易的事,但對於台灣第一世代西畫家郭柏川等人而言,在那物質生活貧瘠,資訊、交通皆不方便的時代裡,只能透過印刷簡略的畫冊,或經由指導老師的第二手甚至是第三手的知識傳達,認識不同文化的西方藝術,所有的學習與融合,就不若現代人所認為的那樣「理所當然」,而是艱辛又充滿變革的過程。

郭柏川,生於一九○一年七月二十一日,父親在他出生滿兩個月時撒手人寰,由母親獨立撫養長大,自是養成堅毅不屈的個性。一九二一年畢業於臺北師範學校師範部,奉祖父遺命娶妻,終究因婚姻不幸福背離家鄉,於一九二六年負笈東瀛。對困境中長大的小孩而言,「務實」似乎應是唯一的選擇,原擬攻讀法律,但又深覺以當時的時代背景,難以伸張發揮,因此改習繪畫,經過三年私人畫室的研習,於一九二八年進入東京美術學校西洋畫科,從岡田三郎助學習油畫。畢業時(1933)已是三十三歲。

郭柏川在日求學期間經濟相當拮据,不僅學費常沒著落,甚至連三餐都有問題,為瞭解決生計,還曾由岡田三郎助作保開設麻將館或當保鑣,但生活的苦卻無法阻撓其學習的精神。東京美術學校求學期間深受岡田三郎助的照顧與指導,從學生時期的兩件裸女作品「學生時期作品圖二」(1931)、「學生時期作品圖三」(1932)來看,雖可發現其作品的畫風並未盡與岡田三郎助細膩柔美的風格相近,反而以渾厚有力短直排的大膽筆觸表現(這種短促的筆觸亦常出現在後來的作品上),用色也較黯沈,但郭柏川的晚期作品中,存在著一股受到岡田影響,呈現色澤柔和、典雅韻味的作風。

郭柏川自東京美術學校畢業後,因自感根基未固,繼續留在日本鑽研素描、繪畫材料和技法達五年之久。一九三七年,由日本前往中國東北各省寫生,後定居北平,羈旅北平十二年,可說是郭柏川繪畫生涯中最大的轉捩點。一八九八年北平大學便已極力提倡張之洞「西學為用、中學為體」之主張,亦立即擴及至學界、民間,成為普遍的共識,當時郭柏川在北平師範大學、北平藝專教學,自然感受到這種氣氛。一九四三年郭柏川觀賞黃賓虹的收藏作品,受到啟發,認為中國宣紙的持久性優於西洋的油畫布,而開始嘗試在宣紙上以松節油調油畫顏料作畫,此後郭柏川終其一生以宣紙或是其他紙質媒材作為創作的媒介質,這成為他繪畫成就「東西合璧」的一大特色。

在日本近代美術史上享有崇高地位的梅原龍三郎(1888-1986),於一九三九年至一九四三年止六次拜訪北京,由郭柏川充當嚮導,並陪伴到處寫生。梅原每次都選擇眺望最佳的北京飯店508號房,從早到晚不停的作畫,除了北京的風景,北京的姑娘,都是創作的對象,梅原在這裡創作了許多的佳作,美術史上稱之為梅原藝術的豐碩多產的最盛期-「北京時代」。郭柏川因緣際會得與大師同行,梅原華麗多變的色彩,以及在西洋繪畫表現形式上融入東洋的人文精神,開創出梅原特有的「日本式的西畫」,帶給了郭柏川不小的衝擊與啟發。

雖然郭柏川的「北平時期」與梅原龍三郎的「北京時代」有許多相近之處,也幾乎同時期有顯著的東西媒材的融合運用,但是仔細探究兩者對於東西交融的表現其實是大不相同的。

一、紙的運用

梅原並不特別侷限於以何種媒材作為底機物,大部分的時間還是以油畫布(麻布)為主,大約在一九四○年左右,也就是所謂的「北京時期」作品開始以間似和紙、油彩或配以礦物質顏料作為表現的媒介,是取其東方物質精神意義。而郭柏川自一九四三年起,則是為了保存其作品,選擇宣紙或其他紙張作為他一生創作的伴侶。由於宣紙無法支撐厚塗油彩的重量,郭柏川只得遷就小規格尺寸的創作,且盡量薄塗,以降低紙張的負擔,並多量使用松節油,造成渲染的效果。但是由於宣紙不若和紙厚且纖維較粗,不耐修改磨刷,下筆必須快又準,因此郭柏川的作品反而呈現輕快、明亮的特質。

二、構圖

梅原自一九二七年左右受到浮世繪的影響,並加入桃山繪畫風格的華麗裝飾性,畫面愈趨平面化,漂浮著一種西洋藝術少有的美的官能感覺,朝著日本式的油畫樣式開展。而郭柏川的風景作品餘留學生時期所受的影響,結合西洋的三度空間,結構嚴謹,強調立體遠近感。靜物的構圖則多採俯瞰的角度,背景簡單化為量塊的畫面,留下富於東方精神的「留白」,給觀者更多的想像空間。

三、筆觸與線條

梅原的筆觸強而有力,渾厚柔圓奔放,毫無拘束地一氣呵成,達到渾然天成的自由境界。而王白淵於「台灣美術運動史」一文評郭柏川畫風指出:

……其畫風重感覺,重寫不重畫,寓繁於簡,變化多而極調和,另闢一新風格。」

以中國書法的的精神意含、筆法為結構骨架,透過西洋繪畫顏料,強調運筆的快速感,展現輕鬆清新的流動感;並營造如水墨般的氣韻生動幽柔的東方氣質。

四、色彩

郭柏川與梅原龍三郎對鮮麗色彩有特別偏好。梅原龍三郎自小生長在可經常接觸到日本傳統色彩的染織商家,且很早就受桃山美術與光琳豪華絢爛色彩的影響,因此梅原的色彩用語,除了常出現高彩度的紅綠對比外,畫面還經常出現黃色、紅棕色、黑色、藍色,並飾以金色,將華麗且充滿裝飾性的色彩發揮到極至。郭柏川北平時期以後的作品,由於受到富麗堂皇建築景緻、古磁色澤的影響,色彩一反過去黯沉、陰鬱的印象,朱紅、翠綠、湛藍、金黃等顏色是這時期作品主要顏色的組合。返回故里定居台南後,傳統民間刺繡、陶瓷透明清澈的特質色彩,以及南方熱情鮮明的氣氛,反映在郭柏川的作品上呈現出清雅舒爽、溫馨的氛圍。

郭柏川與梅原龍三郎在北京的再相遇,郭柏川引導梅原認識有別於京都風情的中國古都北京,梅原則帶領郭柏川進入如何在西洋的思考上,融入自國傳統文化的世界。然而「東西結合」的精神與表現形式,在不同的觀點與學習吸納的基礎上,即使得藝術有多面性的詮釋與發展;兩人生活背景條件的不同,對於東方美學精神的體會與詮釋自然各有不同之處。郭柏川曾說:「學西畫不一定就要完全西化,我們不妨以西畫技巧來表現自己獨特的趣味,表現獨特的民族風格,表現我們的地方色彩。……」;梅原龍三郎也認為「東方人只有自己傳統的美,才足以與西洋文化匹敵」,就西洋繪畫表現樣式上,追求藝術的民族性、自我性與獨特性,是兩人窮畢生之力追求的目標。郭柏川是台灣第一世代西洋畫家中獨具樣式的藝術家,以其個人獨特的東西方結合的表現方式,拓展一個創新的方向,成就了個人的藝術創作風格,也賦予當時台灣畫壇顯著且革新的樣式。

           (作者:薛燕玲 現任國立台灣美術館典藏組組長